Крест по силам Теодор Курентзис исполнил «Страсти по Матфею» Баха
Оркестр и хор musicAeterna, недавно отметивший свое двадцатилетие, исполнил грандиозное творение эпохи барокко — «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха. Музыка, полная горестных ламентаций, мучительных аффектов скорби, страдания и сердечных сокрушений, прозвучала в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии и в московском зале «Зарядье». За дирижерским пультом оба вечера стоял Теодор Курентзис. Неспешному и вдумчивому развертыванию рассказа о последних днях жизни Христа сочувственно внимала на петербургском концерте Гюляра Садых-заде.«Страсти по Матфею» относятся к тому редкостному типу художественного высказывания, когда автор, говоря о вневременном и внеличном, избирает крайне личностный, душевно заинтересованный тон. Этический посыл «Страстей» Баха столь силен, что в новое и новейшее время, после возрождения шедевра двадцатилетним Феликсом Мендельсоном в 1829 году, баховские пассионы определили самосознание европейской культуры, особенно в немецкоязычных протестантских странах.
«Страсти» — Passion — жанр, рожденный в недрах средневековой церковной общины еще до начала Реформации и разделения церквей. Но наивысшего выражения жанр пассионов достигает в эпоху барокко в лоне протестантской (лютеранской) церкви, где из обычая читать соответствующие места из Евангелия в Страстную неделю сложилась традиция «омузыкаливания» канонического текста, постепенно приведшая к формированию грандиозных ораториальных опусов.
Баховские пассионы исполнялись в лейпцигской церкви Святого Фомы при жизни Баха именно в Страстную пятницу. Это эмоциональный, напряженно-патетичный, остродраматический рассказ о последних часах земной жизни Христа, с Тайной вечери до погребения. Бах не счел возможным перелагать слова евангелиста Матфея на поэтический лад, как делали многие либреттисты того времени,— в «Страстях по Матфею» есть поэтический текст, принадлежащий перу Кристиана Фридриха Хенрици, но он используется только во вставных ариях и хорах, а вот евангельский текст звучит, что называется, как есть, в классическом для германской литературной традиции переводе Лютера.
Особенность «Страстей» как чисто протестантской разновидности ораториальной музыки состоит именно в том, что в них несколько планов повествования. Первый и главный — речитация Евангелиста, ведущего рассказ о произошедших событиях в третьем лице. Периодически в повествование включаются другие персонажи, говорящие от первого лица: сам Иисус (обязательно бас), его ученик Петр, Пилат, Первосвященник, Иуда (тоже басы), а также второстепенные персонажи: жена Пилата, священники. Время от времени в действие врывается со своими репликами хор — turba (толпа).
Третий план — это остановки действия в многочисленных ариях (в «Страстях по Матфею» их 18), где сокрушенный дух предается горестным размышлениям о людских грехах и страданиях Христовых; это план духовных медитаций, размышлений о природе человеческой, созерцательных комментариев по поводу случившегося. Сольные и хоровые номера перемежаются звучанием богослужебных хоралов в гармонической обработке Баха.
Такая многослойность дает стереоскопический эффект истории о страстях Христовых. Драматургическим стержнем ее является напряженная речитативная декламация Евангелиста — обязательно тенора; традиция сложилась еще с тех времен, когда в церкви в Страстную неделю зачитывали на два контрастных голоса соответствующие места от лица Евангелиста и Христа. Время от времени спокойная, несколько даже отстраненная, монотонная речитация вдруг взрывается рваными фразами, экспрессивными восклицаниями, размашистыми скачками на широкие неустойчивые интервалы или движением мелодии по неустойчивым ступеням. Такими средствами Бах изображает, как прорываются волнение и скорбь рассказчика, когда он более не в силах совладать с собой и придерживаться объективированного тона. Как правило, фразы Евангелиста повисают незавершенными, никнут в нисходящих мелодических ходах несовершенных или половинных кадансов — и тогда инструментальный аккомпанемент тактично доводит фразу до конца.
На концерте партию Евангелиста пел Егор Семенков, и это был пример образцового, абсолютно каноничного исполнения. Чувствовалось, что певец знаком с длинным шлейфом исполнительских традиций и условностей. Его звонкий и сильный тенор звучал гибко и естественно, даже в самые ошеломляющие и трагические моменты сакральной драмы; артикуляция была безукоризненна, понимание смысла произносимых слов приближалось к идеальному. Голос Семенкова не охрип и ничуть не ослаб даже к финалу оратории, хотя исполнение «Страстей» длилось три с половиной часа.
Музыканты оркестра играли, разумеется, на репликах исторических инструментов баховской эпохи в барочном строе, в котором нота ля первой октавы ниже примерно на полтона, чем в современном строе. Поэтому звучание струнных в баховском оркестре гораздо менее напряженно — тесситура чуть ниже; к тому же струнники использовали жильные струны и полукруглый лукообразный смычок со свободным натяжением, что придавало еще большую мягкость и деликатность их звучанию по сравнению с современными инструментами, в которых металлические струны вибрируют сильнее и звучат гораздо мощнее, резче и определенней. В состав оркестра была включена и семиструнная виола да гамба — драгоценный для многих композиторов барокко инструмент с по-особому темным и горьким звуком.
В тембровом букете барочного оркестра на этот раз прекрасно звучала группа деревянных духовых: продольные и поперечные флейты грациозно чертили извилистые мелодические линии, щебетали, вели мелодию в два голоса, сдвоенными нотами — в терцию или сексту — так чистенько, мило и аккуратно, что сердце радовалось.
В «Страстях по Матфею», самом грандиозном ораториальном опусе Баха, задействованы на самом деле два оркестра, расположенных ошуюю и одесную дирижера, два хора (и еще звучащие в первом номере дополнительные хоровые голоса-ripieni — в данном случае это был детский хор «Весна», который вышел прямо в проход посреди партера, а отпев положенное, скромно удалился), а также два ансамбля солистов. Таким образом Бах последовательно выдерживает в своем opus magnum респонсорный принцип композиции.
Хор musicAeterna, воспитанный, выученный и вымуштрованный выдающимся хормейстером нашего времени Виталием Полонским, звучал впечатляюще ярко и точно. Без малейшего зазора взаимодействовал с оркестром, моментально перевоплощался то в учеников Христа, то в беснующуюся толпу. Но самые трогательные моменты пассионов были те, в которых звучали хоралы — простые мелодии лютеранских гимнов, которые пела и по сию пору поет община во время богослужения.
Бах сам отбирал эти мелодии и тексты — и тактично, очень изобретательно гармонизовал их. Именно звучание хоралов, то и дело вторгающихся в драматический план повествования, вносило в него измерение вечности: хоралы — коллективная мудрость и душа лютеранства, в них смирение и кротость, они напоены живым и наивным религиозным чувством. Эти щемящие задержания в простых аккордовых последованиях, то и дело отклоняющихся в близкие тональности, но обязательно возвращающихся к тонике, проливали благость и тихий свет на драматические перипетии евангельской истории.
Еще один смысловой слой — молитвенные медитации-размышления, выраженные в сольных ариях. Особенно популярна ария альта «Erbarme dich, mein Gott» («Помилуй, Боже мой»), где нежный голос альта (или, как повелось с конца ХХ века, контратенора) сопровождает скрипка, кружевными завитками мелодии обвивая голос солиста. На концерте в БЗФ арию альта проникновенно и сладостно исполнил Андрей Немзер, а партию скрипки вел Влад Песин, один из концертмейстеров оркестра.
Но по тону и интенсивности первая и вторая части «Страстей» заметно различались. Если первая часть была выдержана скорее в галантном стиле — в оркестре Курентзис сугубо подчеркивал изящество, скрытую танцевальность ритмики, почти менуэтные реверансы в кадансах, то во второй, начиная с арии «О горе мне, исчез мой Иисус!», трагизм, а вместе с ним и интенсивность звучания нарастали с каждым номером. Слушателя вели вместе с Христом через поругание и глумление, насмешки и лжесвидетельства неправедных, несправедливое судилище, бичевание, крестный ход на Голгофу, издевательства стражников и смерть на кресте — басы в оркестре становятся глубже и сумрачней, звучание оплотневает, аффекты скорби, печали выступают на первый план.
С чем можно поспорить — так это с тем, как была исполнена именно первая часть «Страстей»; на мой вкус, дирижер взял слишком облегченный, порой даже легкомысленный тон с самого начала, с оркестрового краткого вступления к первому хору — «Грядите, дочери Сиона», выбрав более подвижный, чем нужно, темп. И тем самым растушевал посыл траурного зачина — там, где слышен шаг скорбного шествия с остинато и педалью низких струнных. А ведь в первом хоре поется «О Агнец Божий непорочный, на древе крестном пригвожденный!» — то есть повествование начинается с конца, с главного кульминационного события, и это окрашивает в тона скорби всю ораторию.
И все же переживание подлинности и значительности момента, в конце концов настигшее на концерте, было острым. «Страсти по Матфею» при всем почитании, которым они окружены, исполняются у нас нечасто — а нынешнее время наполняет эту великую музыку новыми смыслами, которые кажутся пронзительно важными именно сейчас.
Ссылка на источник: https://www.kommersant.ru/doc/6635024