Намагниченный взгляд «Куда бегут собаки»: ошибки в электросхематической картине мира
Екатеринбургская группа «Куда бегут собаки», основанная в 2000 году, занимается приручением технологий, чтобы поставить их на службу прогресса человеческой эмпатии, осмысленности и сознательности. Эта старинная гуманистическая миссия искусства маскируется хайтековскими интерфейсами art & science.Текст: Анна Толстова
В Рязани грибы с глазами, а в Екатеринбурге — картофель: не с глазками, а с глазами. Интерактивную видеоинсталляцию «Осадок» (2012) можно пересказывать как страшилку с зачином: «В черной-черной комнате...» В черной комнате — видео, на экране — картофелепад, черный фон, замедленный темп, саспенс: сверху вниз, соблюдая законы гравитации и образуя случайные конфигурации, падает картошка — как только зритель поворачивается, чтобы уйти, клубни открывают глаза и смотрят ему вслед. Зритель, превратившийся из субъекта в объект, может почувствовать себя героем хоррора, ведь «Куда бегут собаки» — отпетые киноманы или, как они сами говорят, «кинонаркоманы». Это заметно не только в ранних видео, еще не интерактивных и отчасти автопортретных, поскольку в кадре всегда четыре персонажа: в абсурдно-поэтической «Дороге» (2002), где четыре фигуры на зимнем поле косят снег, продвигаясь к горизонту и оставляя позади себя глубокие снежные борозды; в ерническом «Восходе» (2010), представляющем собой ремейк заставки «Неуловимых мстителей» с четырьмя всадниками киберпанковского апокалипсиса в главных ролях. Киноманскими по духу кажутся многие кинетические объекты и интерактивные инсталляции группы вроде «Порнопедальных снов» (2002–2009), в которых оживают мясорубки и электропровода, «Зеркала» (2009), преследующего посетителей выставки, или «Лиц запаха» (2012), обнюхивающих жертву хоботками газоанализаторов с тем, чтобы составить из запахов фоторобот на основе полицейской базы данных. В то же время зритель «Осадка» может почувствовать себя внутри картины воображаемого сюрреалиста, как если бы Магритт променял библейские яблоки на вангоговский картофель, вооружился видеотехнологиями и взялся переписывать «Голконду». Магриттовым сюрреализмом полна и другая «картофельная» инсталляция — «Пауза» (2013), где намагниченные клубни, преодолев земное тяготение, зависли под потолком и отбрасывают на него длинные, не укладывающиеся в практический разум тени. Тут зритель может почувствовать себя внутри компьютерной игры наподобие «Тетриса», поставленной на паузу.
Большинство зрителей уверено, что «Куда бегут собаки» — компания программистов и ученых, свернувших с прямого пути науки на кривую дорожку современного искусства, но из четырех членов группы только один — недоучившийся радиоинженер, остальные художники и архитекторы. Они не без иронии рассказывают, как накануне их дипломного года институтское начальство, сбитое с толку идеологическим плюрализмом девяностых и не знающее, куда податься — в Голливуд или в церковь, одновременно ввело в учебную программу иконопись и кинодело, так что студенты стали называть свою специальность «богословие и кинематография». (Кажется, этот травматический образовательный опыт позже отразится в роботизированном объекте «Робокадило» (2017), реагирующем на информационный поток интенсивностью колебаний и воскурений: чем хуже новости, тем больше ладана.) Группа «Куда бегут собаки» (Наталия Грехова, Ольга Иноземцева, Алексей Корзухин, Владислав Булатов) образовалась в Екатеринбурге в 2000 году, когда в подвале одной из городских школ была устроена выставка-акция «Лабиринт» — дадаистский рейв как демонстративный жест прощания с тем устаревшим морально и медийно искусством, которому учили в институтах. В «Лабиринте» водились электромеханические существа, сконструированные художниками из подручного мусора. Но «Куда бегут собаки», выросшие в семьях инженеров в инженерном городе Свердловске, посреди индустриальных руин, с журналом «Юный техник» под партой, ничего особенного в этих конструкторских умениях не видят. И отказываются понимать, почему красивый пейзаж в качестве источника вдохновения предпочтительнее множества Мандельброта или «дилеммы заключенного». По мере того как их искусство усложнялось, они все дальше уходили от электромеханических и оптических ярмарочно-балаганных затей и все чаще обращались к ученым, инженерам и программистам. Однако спроектировать портативную глушилку, нейтрализующую агрессивное радиовещание («Антишансон», 2008), или перевести стихи Хармса, Рильке, Лорки и Хлебникова в электросхемы, а потом собрать по ним абсурдистские электроприборы («Символизм в электросхемах», 2006–2018) художники могли и сами.
Правда, поначалу они не называли себя художниками и вообще сторонились артистической тусовки — их тошнило от пафоса, которым окружала сферу творчества советская система художественного образования, агонизировавшая в постсоветские годы их студенчества. Сегодня в послужном списке группы — фестиваль Ars Electronicа в Линце и выставки в ZKM, Центре искусства и медиатехнологии в Карлсруэ, но когда «Куда бегут собаки» начинали, никаких специальных институций в области art & science в России не было — только куратор, поэт и художник Дмитрий Булатов из Калининградского филиала ГЦСИ пытался создать теоретическую платформу для осмысления художественных взаимодействий с наукой и технологиями. Первые шаги в технологическом искусстве «Куда бегут собаки» делали вслепую, на ощупь, руководствуясь энергией отрицания и описывая свои работы в манере, стилизованной под нескладный язык советской технической инструкции: «Антишансон», например, характеризовался как «индивидуальное мобильное устройство для защиты и активного противодействия вмешательству нежелательной информации из радиоэфира, персональная мобильная радиоглушилка ПМРГ-1». Но и позднее, получив доступ в исследовательские институты и лаборатории, к сложным технологиям и материалам, они умудрялись сохранять ауру гаражного изобретательства и кухонной кибернетики: запрограммированные свидетельствовать о революционной ситуации кастрюли с борщами, утюги как ретрансляторы демократических смыслов, бабушки, вяжущие на спицах узоры фракталов,— все это выглядело как насмешка над «правильным» art & science с его хайтековским обликом.
Впрочем, та система искусства, исчерпанность которой они так остро ощутили в юности, тоже начиналась с научного переоткрытия мира и с нового взгляда на этот мир, опосредованного интерфейсом прямой перспективы. И «Куда бегут собаки» в самых ранних работах из серии «Антивиртуальные шлемы» (2001–2004) играли с оптикой, позволяя пользователю, «визуанавту», перенастроить восприятие «реальной реальности», предельно сузив поле зрения или же раздвинув его до такого сверхширокоугольного «рыбьего глаза», о каком теоретик «расширенного смотрения» Матюшин и мечтать не мог. Но если художник исчерпанной системы искусства ставил зрителя в центр мира, описываемого при помощи прямой перспективы, «Куда бегут собаки» приучали своего «визуанавта» к мысли о том, что он не в центре Вселенной. Не единственный наблюдатель, о чем ему твердили давно, начиная с видеоперформанса «(.) или Пейзаж наблюдающий сам себя» (2006) и заканчивая интерактивной инсталляцией «Поля 2.1» (2012), где магнитная жидкость принимала форму глаза и отслеживала перемещения людей в выставочном зале. Не единственный, кто обладает правом голоса: уже в генеративной инсталляции «Оцифровка воды» (2004), расшифровывавшей говор струй новотехнологичного «бахчисарайского фонтана», было видно, что логико-математическая фантазия группы идет рука об руку с экологической обеспокоенностью.
Иногда эта обеспокоенность приводит к проектам на грани киберпанка и активизма вроде «Сборщика» (2015): художнику здесь предназначена роль постапокалиптического ваганта, странствующего по индустриальным городам с хроматографической электромеханической шарманкой, которая преобразует данные о загрязнении воздуха в мелодии,— эта музыка вряд ли порадует промышленные корпорации, освоившие технологию меценатского гринвошинга. Но все же главным предметом экологической заботы группы остается не Земля, а человек, утрачивающий связь с биологической природой и готовый перейти в цифровую форму существования, что иронически изображается в антиутопиях вроде сетевого проекта «Медиакладбище» (2017) и генеративной инсталляции «Послезавтра» (2017–2018). Цифровые интерфейсы визуальны, и «Куда бегут собаки» предлагают публике ряд маленьких моделей мира, где сложные философские материи, трактующиеся обыкновенно языком вербальным и математическим, явлены зримо, как в наглядных пособиях. Наблюдая за тем, как живая мышка мечется по лабиринту в «1, 4... 19» (2014), населенному ее виртуальными двойниками, которые выбирают альтернативные пути и тем самым сокращают своему биологическому прототипу число маневров, мы задумаемся о том, как свобода выбора в итоге ограничивается множеством нереализованных возможностей. Наблюдая за бесконечным хаотическим движением лифтов в «Городе Ноль» (2019), поймем, что цифровые алгоритмы скорее затрудняют способность к коммуникации и информационному обмену.
Относительно того, откуда взялось шутливое дадаистское название группы, у ее членов есть разные версии: то ли из одной зороастрийской легенды, то ли из советского космического мифа — о четвероногих пионерах космонавтики. Только в тот момент, когда сочинялось название, «Куда бегут собаки» точно не думали о собачьих преимуществах перед человеком — в плане тонкости чувств, обоняния и вкуса. Но со временем стали воспринимать эти сенсорные системы как последнюю надежду вида Homo sapiens, находящегося на грани самоуничтожения: нюх и вкус, притупившиеся в процессе эволюции, но все же не утраченные окончательно, дают человеку вербально-визуальному некоторые привилегии перед роботами. Это можно видеть в генеративной инсталляции «Керосиновые хроники. Гриб» (2021): роботы, обретшие ольфакторное восприятие благодаря поселенному в них керосиновому грибу, начинают вести себя по-человечески — по крайней мере, на взгляд человеческого наблюдателя. К тому же роботы пока не восприимчивы к вкусу — в генеративной инсталляции «Индекс трансцендентности» (2017) зрителям предлагалось почувствовать вкус эпохи, буквально, потому что художники нашли способ преобразовать слова, порожденные тем или иным временем, в борщи. Взяв массивы русскоязычных текстов двух периодов, 1900–1917 и 2000–2017 годов, «Куда бегут собаки» придумали алгоритм, согласно которому тексты в зависимости от типа — законодательство, публицистика, философия, поэзия, реклама — и степени идеологической заряженности трансформируются в ингредиенты борща, спроектировали установку, варящую борщи николаевской и путинской эпохи, и кормили ими посетителей XII Красноярской музейной биеннале, праздновавшей столетие русской революции. Оба борща, надо признаться, вышли довольно паршивыми на вкус, но никакого привкуса мирового катаклизма ни в одном из них не ощущалось.
Шедевр«Испарение Конституции Российской Федерации»Инсталляция. 2017
Те граждане Российской Федерации, кто за всю свою жизнь ни разу не удосужились заглянуть в текст Основного закона своего государства, наконец-то получают такой шанс. Текст Конституции РФ, набранный крупным шрифтом, проецируется на экран, но читать придется довольно быстро — слова исчезают по мере того, как переводятся в азбуку Морзе, и звуковое послание можно услышать здесь же: перед экраном на треножниках установлены электрические утюги раскаленными подошвами кверху, откуда-то с потолка на них в ритме морзянки падают капли воды и испаряются со зловещим шипением. «Куда бегут собаки» часто прибегают к приему буквализации метафоры, но не стоит думать, будто бы эта работа о том, что слово закона в нашей стране несется буквально из каждого утюга. «Испарение Конституции Российской Федерации» было впервые показано на Уральской индустриальной биеннале современного искусства 2017 года — правда, к тому времени многие конституционные понятия испарились и без помощи авторов инсталляции.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram
Ссылка на источник: https://www.kommersant.ru/doc/6084958