Не мы такие, кино такое 10 безжалостных режиссеров
Про режиссеров-садистов и мастеров экранной жестокости мы и так все знаем. Но что же с безжалостностью? Может ли она быть благом, выходом или творческой стратегией? Павел Пугачев рассказывает о 10 безжалостных режиссерах и о том, что стоит за их отношением к миру.Великий новатор, не принесший ни единого оригинального приема (крупные планы, восьмерки, параллельный монтаж и прочее существовало и до его первых короткометражек), но создавший из этих морфем киноязык, всегда вызывал вопросы современников по морально-этической части. Допустим, крашеные гуталином афроамериканцы и воспевание Ку-Клукс-Клана в «Рождении нации» можно списать на особенности времени и места (хотя и выход в прокат был скандальным), но немой крик Мэй Марш в камеру — это уже нечто непередаваемое. Режиссер не отворачивает камеру, когда на героиню набрасывается «черный» насильник, и это шокирует даже безо всякой физиологии — чего уж говорить про сцену, в которой ее же тело бросают у порога вице-губернатора в качестве доказательства вины всех темнокожих. И, словно бы вняв некоторой части своих критиков, Гриффит снял «Нетерпимость» — величайшее гуманистическое произведение мирового кино, утверждающее, что справедливости в этом мире не было, нет и, скорее всего, никогда не будет. Если только не произойдет божественное спасение в последнюю минуту.
«Это какой-то фильм Балабанова» — типичная реакция на новостные репортажи формата «криминальная русская хтонь». Алексей Октябринович никогда не снимал чернухи и, кроме «Груза 200», у него не найти вот прямо беспросветных фильмов. Не был он и садистом: никакого насилия ради насилия, ужаса ради ужаса, да и в любом его фильме можно найти и надежду, и любовь (даже вот капитан Журов считает, что любит свою пленницу, просто он — чудовище). Но почему веет таким холодом? Дело точно не в климате, но контекст времени и места действительно важен. Не хочется сводить все к банальности про «не мы такие, жизнь такая», но Балабанов — как едва ли не единственный постсоветский режиссер, сумевший не только поймать дух времени, но и передать его через пленку,— прекрасно понимал, что этот ветер может надуть.
Иногда кажется, что он только и делает, что издевается. Над одинокой преподшей с садомазохистскими наклонностями («Пианистка»). Над умирающими перед камерой стариками, звездами европейского кино прошлого века («Любовь»). Над обывателями, к которым зашли непрошенные гости («Забавные игры»). Над детективной структурой («Скрытое»). Над концепцией банальности зла в популярном изложении («Белая лента»). И всегда — над терпением зрителя, ожидающего даже от его кино какого-то драматургического или, не дай бог, эмоционального развития, катарсического эффекта, ставящего точку, а не многоточие финала. «Зачем вы это смотрите, а?» — улыбнется в камеру один из убийц в «Забавных играх». Самое страшное не в этом вопросе, а в том, что человек по ту сторону экрана знает на него ответ, но вам не скажет.
Мальчик случайно топит в канаве своего друга («Крысолов»). Девушка остается в квартире с телом зарезавшегося бойфренда и решается выдать его роман за свой («Морверн Каллар»). Женщина живет бок о бок с людьми, детей которых убил ее сын («Что-то не так с Кевином»). Ветеран с тяжелым ПТСР убивает десяток-другой людей и теряет мать, спасая незнакомую девочку («Тебя никогда здесь не было»). Каждый фильм Линн Рэмси — про людей, для которых девиз «жизнь продолжается» сродни проклятию. Не сказать при этом, что они живут в аду, скорее в чистилище: самое страшное обычно уже случилось, а бороться в целом есть за что, но всякий раз герои давят на свои болевые точки, засыпают раны солью и бесконечно ищут точку, с которой все пошло не так. Никогда не находят.
Интересно, сколько зрителей действительно смеялись во время первого просмотра «Танцующей в темноте» (или хихикали над финалом «Рассекая волны»), а не рассказывали об этом задним числом? Годы спустя триеровская издевка и своеобразное, но заразительное чувство юмора стали казаться общим знанием — если не общим местом,— но так ли они были очевидны в те далекие времена, когда режиссер еще не считался кинематографическим Канье Уэстом? Триер прежде всего бесподобный рассказчик и гениальный манипулятор, способный увлечь, расчувствовать и раззадорить зрителя чем угодно. Недоброжелатели могут сказать, что это манипуляции ради манипуляции, но уж в чем-чем, а в непоследовательности режиссера не уличить: из фильма в фильм он обнажал прием(-ы). Почему это работало из фильма в фильм — одна из ключевых загадок истории современного кино.
В неоднородной фильмографии Полански, где находится место триллерам («Жилец», «Призрак»), хоррорам («Ребенок Розмари», «Отвращение»), фарсам («Дворец», «Что?»), чинным экранизациям («Тэсс», «Оливер Твист»), историческим драмам («Офицер и шпион»), приключенческому кино («Пираты»), трудно найти что-то действительно объединяющее стилистически. «Как снимает Роман Полански?» — «Да по-разному». Но одно неизменно: специфическое, балансирующее между «здоровым цинизмом» и откровенной мизантропией отношение к роду человеческому. Гуманизм в его случае не постоянная величина, а нечто нуждающееся в доказательстве и уточнениях. Толпа глупа и жестока («Жилец»), сильные убивают слабых («Призрак») и слабые убивают сильных («Смерть и дева»), насилие у нас в крови («Венера в мехах»), холокост случается («Пианист»), зло всегда рядом («Девятые врата»), а добро если и есть, то не входит в базовую комплектацию мироздания («Оливер Твист»).
Подобных мастеров мизансцены, способных одним расположением актеров относительно друг друга и камеры рассказать все, в кино почти не сыскать. Но, кажется, в эту сферу искусства успешный театральный режиссер Ингмар Бергман пришел только ради крупного плана. Всего остального вполне можно было добиться и на сцене, но только не такого приближения. А это, пожалуй, самое важное. Лицо в бергмановском кино никогда не врет, даже если в речи нет ни слова правды. От столь пристального немигающего взгляда, который словно ощущают сами герои (чаще, конечно, героини), непросто и зрителю. Смотришь кино, и кино смотрит тебя. Вообще, задачи сверхчеловеческие: показать не эмоции или чувства, а ни много ни мало вскрыть душу. А далее — вступить в диалог с Богом на равных, безо всяких посредников. Ни моргнуть, ни отвернуться.
Говорят, симметричные композиции успокаивают «перфекционистов» и людей с разными формами ОКР. Но только не в кино Кубрика. Его симметрия, она не про комфорт, а про дисциплину. В мире, где каждой мелочи свое место, живой человек кажется лишним. Самыми странными фигурами «Космической Одиссеи» кажутся люди. В «Тропах славы» и «Цельнометаллической оболочке» симметрия напрямую связана с армейской дисциплиной, априори исключающей человеческое. В «С широко закрытыми глазами» — с силами, контролировать которые человек не в силах. В «Сиянии» пространство и вовсе убивает: отель «Оверлук» страшит не меньше безумца с топором, одуревшего в том числе и от этих ровных коридоров и геометрии узоров на коврах. Зайдя в мир Кубрика, никто не выйдет из него прежним. Осторожно: пространство убивает.
Солистка кабаре становится суперзвездой гитлеровской Германии («Лили Марлен»). Дива нацистского кино не находит себя в послевоенной Германии («Тоска Вероники Фосс»). Женщина ждет своего мужа с фронта, а затем — из тюрьмы, заводя попутно романы («Замужество Марии Браун»). И так далее и так далее. Однажды Райнер Вернер Фассбиндер огорошил родную мать, едва не заставив ее ответить перед камерой на вопрос: «А что ты делала с 1933-го по 1945-й?» («Германия осенью»). Хорошего ответа на такой вопрос не существует — и он прекрасно это понимал. Зачем тогда все эти усилия ума и душевные боли? Чтобы принудить к коллективной ответственности? Нет, конечно. В мире Фассбиндера, где даже любовь есть форма эксплуатации, политическим становится все и не так уж важно, насколько ты плох или хорош. Для большой Истории твоя личная история не более чем доказательство или исключение из коллективной практики.
Про фатум эта женщина с ведьмиными глазами и интересом к язычеству и мистицизму понимала многое. Все ее кино про неизбежность, заранее заданный маршрут, с которого не свернуть — но пройти можно по-разному, и в этом раскроется твоя человечность. Даже мелодрама «Ты и я», радикально порезанная цензорами и редакторами, первоначально была именно про некую предзаданность. Чего уж говорить про трагедийное «Восхождение», где христообразный Сотников обречен с первых минут, как и иудообразный Рыбак,— но в отличие от всего военно-патриотического канона безмерно жаль каждого из них. Главная героиня «Крыльев» — глубоко несчастная директриса училища, ставшая чужой даже для собственной дочери,— так и не смогла пережить гибели своего любимого на войне. Душой и сердцем она все еще там, где и, как ей кажется, стоило бы ей остаться. Говорят, в первоначальном финале «Крыльев» самолет с ней должен был разбиться. Но это было бы не так страшно — ведь смерть в некотором роде выход. А из этого фильма выхода нет — судьба вечно делает мертвую петлю.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram
Ссылка на источник: https://www.kommersant.ru/doc/6838566